Развившееся на основе многовекового труда ремесленников, русское народно-декоративное искусство резьбы и живописи по дереву полностью сохранило во второй половине XVIII в. своеобразие национальных форм, выработав новый, обогащенный декоративный строй, направленный к реализму.
Русская гончарная промышленность к середине XVIII в. достигла высокого технического, художественного и экономического развития и была вполне подготовлена к переходу к технике тонкой майолики, являвшейся следующей ступенью керамического производства. Первым предприятием, начавшим ее освоение, был московский ценинный завод А. Гребенщикова, овладевший техникой художественной майолики, не исключая и труднейшей, считавшейся на Западе «неповторимой», росписи «белым по белому» на мисках и блюдах. Эта роспись, синяя и многоцветная, отличается виртуозным мастерством рисунка, разнообразием кистевого мазка и тончайшего штриха. Мастерами росписи были крепостные Гребенщикова: Гаврила Степанов, Матвей Борисов, Петр Иванов, Сергей Андреев, Спирстдон Аверкиев, Иван Степанов и др.
В конце 70-х годов распространившееся по подмосковным (гжельским) деревням майоликовое производство получило новые, глубоко самобытные народные художественные формы. Кумганы и квасники гжельских мастеров украшены скульптурными фигурками (я^енщины в кокошниках с ребенком или с книгою в руках, мужчины с балалайками, целующиеся пары, продавец лепешек, пушкари у пушек, сражающиеся всадники, даже целая охота на медведя и мп. др.)- За редким исключением, фигурки удачно помещены на плечах сосуда. С замечательным художественным чутьем гжельские мастера впервые разрешили в этих изделиях труднейшую задачу украшения сосудов малой круглой скульптурой без превращения ее в ручки или в пожки сосуда.
Для росписи своих изделий гжельские мастера использовали очень широкий круг сюжетов современного им русского искусства и окружающей жизни. Часто на них можно было видеть дома с дымящимися трубами и флагами, башни, колокольни с колоколами, церкви, различных птиц и животных. На кувшинах и квасниках они рисовали купальницу, белокрыльник, хвощ, дикий лук, березу, ель и др. Реже писали людей, изображать которых было трудно. Вся эта широкая тематика росписей сопровождалась разного рода орнаментальными поясками, вставками, фризами и пр., дополнявшими основную роспись и подчеркивавшими отдельные части сосуда.

Крестьянская посуда северных районов и некоторых районов Поволжья обычно расписывалась и нередко снабжалась надписями с указаниями ее владельцев и места изготовления. Иногда надписи эти носили шуточный характер, например: «Гости гостите, пьяны не напивайтесь, вечера не дожидайтесь», и т. п.
Народная декоративная роспись по дереву сложилась сравнительно поздно, на основе живописной культуры XVII — начала XVIII в. Стремление к красочности выражалось первоначально Набойная доска Х\ III в. лишь в расцветке бытовых
Государственный Исторический музей Вещей — ШКафов-угЛОВИЧ-
ков, сундуков-укладок, ко-робьев, деревянной посуды. В росписи сказываются характерные особенности приемов местной живописной культуры XVII в., преемниками которой являются ремесленники-живописцы XVIII в. Так определяется группа вологодских живописцев, великоустюжских и северодвинских, ярославско-костромских, позднее — нижегородских, со свойственными им графическими и живописными приемами, своеобразием орнаментально-декоративного стиля, излюбленными мотивами и сюжетами и с общей для всей росписи в целом тенденцией к реализму. Одной из наиболее ранних является так называемая вологодская группа, известная главным образом своими работами по декоративной росписи лубяных коробьев; последние обычно служили тарой для перевозки клади, а в крестьянском быту — для хранения девичьего приданого. Этим назначением обусловлено их красочное оформление с изображением сцен и персонажей, заимствованных, повиди-мому, из свадебных песен. В основной декорации замечается преобладание графического элемента над живописным. На внутренних сторонах крышек можно видеть сюжеты или персонажи более раннего характера, восходящие к XVII в., как грифоны, попугаи, ладьи, всадники в одеждах, напоминающих одежду стрельцов, и т. п.

Дополненные собственной выдумкой, видоизменяясь и упрощаясь, они приобретали своеобразный, глубоко народный стиль, характерный выразительностью, грубоватостью очертаний и яркой декоративностью.
Так же древни истоки ремесленного производства деревянной, долблено-резной и точеной посуды. На протяжении тысячелетия русскими ремесленниками были выработаны, ставшие национальными, формы посуды: ковши, братины, чаши, стопы, чарки, стаканы, ставцы, мисы, блюда, солоницы. К концу XVIII в. употребление деревянной посуды сохраняется лишь в крестьянском быту и частично среди посадского населения. Исключение составляла особенно ценная посуда из березового капа, отличавшаяся плотностью, водонепроницаемостью и узорной древесиной.
Во второй половине XVIII в. в крестьянском быту были широко распространены большие и малые фигурно-вырезные ковши, черпаки и «наливки». Большие ковши и «скопкари» XVIII в. были емкостью до двух ведер. Все они вырезывались из целого куска дерева приемами скульптурной техники. Ковши воспроизводят форму древней русской ладьи, скопкари же изображают водяную птицу или конька, солоницы имеют форму уточек. «Вся эта многочисленная группа фигурной пасуды вводит нас в область изумительной конструктивной мысли, остроумного и умелого владения формой и развитого художественного вкуса» 2. Другие формы русской деревянной посуды — чарки, кубки, ендовы, братины, стаканы, блюда, чаши и т. п.— вырабатывались уже при помощи токарного станка и постепенно, с конца XVIII и в XIX в., вытесняли с рынка ладьевидную посуду.

На основе ремесла плотника со временем выделилось мастерство декоративной обработки дерева — резьбы разного вида, в зависимости от ее назначения. Особенное развитие получила так называемая выемчатая резьба, выполнявшаяся посредством вырезов и нарезок вглубь доски. Основной формой этой резьбы являются геометрические мотивы с центральным изображением круга и его сегментов, построенных в различных орнаментальных сочетаниях, при исключительном многообразии вариантов, свидетельствующих о длительной культуре этого вида искусства, осуществляемого при помощи простого ножа. Богатство вариантов резного узора обусловило возможность применения резьбы к самому широкому кругу крестьянских бытовых вещей (прялка, колыбель, валёк, деревянная посуда, ткацкий стан и т. д.) на протяжении всего XVIII века.
Другого вида декоративная мелко-узорная резьба развивалась на основе производства пряников, распространенного в XVIII в. в городах, где применялись так называемые «пряничные» доски г. Декоративная резьба на пряничных досках отличается значительно обогащенным (по сравнению с геометрической резьбой) строем узора. Линии приняли здесь большую гибкость, наряду с геометрическими формами начинают появляться растительные узоры и другие элементы орнамента — «копытца», «зубчики», «желобки», «гребешки» и т. п., свидетельствующие о чисто народном и своеобразном развитии декоративного искусства художественно-резной обработки дерева.
Особенно следует отметить так называемые «почетные» доски, резьба на которых характеризуется сложным растительным узором из цветов и листьев, а также «хоромные» — с башнеобразными двухъярусными шатровыми зданиями, с флагами и арочными крыльцами на колоннах. Узоры обычно обрамлялись каймой с резной надписью, обозначавшей дату изготовления доски и имя ее мастера (можно назвать имена Матвея Воро-шина, С. А. Прянишникова и др.).
Производство ручной набойки по ткани в переходный период от ремесла к мануфактуре в значительной степени также зависело от искусства резчика. Сохранившиеся набойные доски XVIII в. построены на своеобразных формах графического рисунка и плоскостной резьбы. Крестьянская набойка этого времени обычно двуцветная: белый холст и цветной узор в одну краску или, наоборот, цветной фон и белый узор. Главное художественное достоинство узора заключалось в расположении и взаимном сочетании этих двух цветов.

Начав еще мальчиком петь в церковном хоре г. Глухова, Д. С. Борт-нянский (1751 — 1825) завершил музыкальное образование в Италии, где впервые получил признание и как оперный композитор. Д. С. Бортнянский написал четыре оперы — «Алкид», «Квинт Фабий», «Сын-соперник» и «Сокол». Но гораздо большее значение имели его клавирные сонаты и камерные ансамбли, для которых типичны мягкая, выразительная певучесть и ясный, уравновешенный лиризм.
Творчество Фомина, Пашкевича, Матинского, Хандошкина, Бортнян-ского является наглядным свидетельством интенсивного и плодотворного развития русской музыкальной культуры в последней четверти XVIII в.
*
Во второй половине XVIII в. успешно развивалось русское народное декоративное искусство. Оживление промышленной и торговой жизни в городах и усадьбах повышает потребность в труде ремесленников, способствуя более интенсивному его развитию.
В условиях начавшегося разложения феодального общества и роста классовых противоречий наметились два различных течения в развитии национальной культуры и искусства. В то время как господствующая верхушка феодального общества, презрительно отвернувшись от национальной культуры, стремилась подражать западноевропейским образцам, народ, в лице своих многих безвестных мастеров, продолжал творчески развивать лучшие традиции национального искусства и художественного ремесла.
Русская крепостная деревня второй половины XVIII в., выделявшая из своей среды многочисленных специалистов-ремесленников, особенно по обработке дерева (плотники, резчики, токари), не могла остаться чуждой художественному влиянию своих мастеров. Образцы бытовых изделий, созданных в то время мастерами Севера, Поволжья, Московской области, свидетельствуют о массовом тяготении именно к обработке дерева, как наиболее доступного материала, и о высоком декоративном и орнаментном мастерстве, достигнутом в этом деле.
Русские ремесла, связанные с обработкой дерева, охватывали едва ли не все стороны производственной жизни народа. Это. прежде всего относится к плотничьему ремеслу: плотник строил города, рубил избы, возводил храмы и т. п. Накопленный веками строительный опыт русского народа развил в нем профессиональные понятия о конструктивности, чувство пропорций, смелость применения новых технических приемов, искание более совершенных форм.

В 1779 г. была поставлена опера В. А. Пашкевича «Несчастие от кареты» (текст Я. Б. Княжнина). О личности этого талантливого русского композитора сохранилось мало сведений. Известно, что с 1756 г. он дирижировал оркестром при дворе и одно время — в петербургском частном театре К. Книппера. В опере «Несчастие от кареты» музыка ограничена автором либретто; некоторые ее персонажи совсем лишены музыкальных характеристик, в обличительной тенденции и обрисовке характеров ведущее значение сохраняет слово, а не музыка. Арии и хоры этой оперы осуществлены вне песенных принципов. Вместе с тем в ней прекрасно разработаны оперные ансамбли, сосредоточенные в завязке и кульминации (квинтет в финале первого акта, патетический дуэт Анюты и Лукьяна в третьем действии), а лирико-патетическая окраска партий Лукьяна и Анюты и иронические арии шута Афанасия придают обрисовке демократических персонажей задушевную теплоту и человечность. Интерес В. А. Пашкевича к углубленному раскрытию человеческого характера проявился в опере «Скупой» (1782), также ваписанной на текст Я. Б. Княжнина. Современники высоко оценили большой речитативный монолог ее главного действующего лица — Скрягина.
В 1781 г. М. Матинский написал музыку (не сохранилась) и либретто оперы «Санктпетербургский гостиной двор». В 1792 г. либретто оперы было переработано автором для новой постановки под заглавием «Как поживешь, так и прослывешь». Новую редакцию музыки, дошедшую до нас, написал В. А. Пашкевич. Музыка сопровождает здесь все развитие действия (комические арии, я^анровые сцены — ансамбли). Главное музыкальное достоинство оперы Матинского — Пашкевича в том, что в ней впервые зазвучали со сцены многоголосые хоровые свадебные песни.
Оперными произведениями Фомина, Матинского, Пашкевича были заложены основы русской национальной оперной школы (психологическая и социальная характеристики персонажей, широкое обращение к народной песне и музыке), которая получтша затем блестящее выражение в творчестве М. И. Глинки.
В 50—60-х годах наряду с комической оперой отмечается развитие русской камерной и инструментальной музыки, представленной творчеством И. Е. Хандошкина и Д. С. Бортнянского.

Начиная с «Анюты» М. Попова, демократическая тема стала основной в русской комической опере 70—80-х годов, что вызывало негодование дворянских зрителей. Так, одно из действующих лиц комической оперы «Мнимые вдовцы» (1787) с презрением говорит «о странности нынешнего вкуса», предпочитающего «уличную песенку или крестьянскую». Но именно простота напева и близость к народной песне стали причиной широкой популярности первых произведений русского оперного творчества, созданных музыкантами и композиторами Соколовским, Матинским, Фоминым, Пашкевичем.
Сын солдата-артиллериста, Е. И. Фомин (1762—1800) учился сначала в музыкальных классах Академии художеств в Петербурге, а затем в Италии, где после окончания Болонской академии был удостоен почетного звания «маэстро композитора» и избран ее членом почти одновременно с Моцартом. Вернувшись на родину, Фомин посвящает себя в основном оперному творчеству. Была поставлена его одноактная опера «Ямщики на подставе» (1787), текст Н. А. Львова, изображающая расставание ямщиков с женами. Особенно интересны в ней хоровые номера (например, «Высоко сокол летал» или «Во поле береза»), построенные на фольклорной песенной основе. Несколько позже Е. И. Фомин создал дошедшую до нас вторую редакцию оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват». Для первой постановки этой оперы (1779) скрипач московского театра Соколовский обработал для сценического исполнения с оркестром народно-песенные мелодии, указанные автором либретто А. А. Аблесимовым («Как вечор у нас со полуночи», «Как ходил-гулял молодчик», «Западала путь-дороженька моя» и др.)- В поэтической основе «Мельника-колдуна», связанной с народной песней, и крылся широкий успех оперы.

50—80-е годы являются знаменательным периодом в истории русской музыки. Богатейший репертуар русских народных песен, великолепные украинские песни привлекали к себе внимание писателей и музыкантов своей выразительностью, красочностью и простотой. Следование народным песенным образцам, порою стилизация под народый склад песни с середины века получили довольно широкое распространение в дворянской среде2. В конце 70-х — начале 80-х годов появляются первые печатные нотные песенники, выходит первый выпуск «Собрания русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского (1776), в котором преобладают народные песни. Среди них обращают на себя внимание так называемые «молодецкие» песни, связанные с народными восстаниями XVII —XVIII вв. и проникнутые острым социальным протестом 1. В «Собрании наилучших российских песен, изданных иждивением книгопродавца Мейера» (1781), преобладают сентиментальные романсы и пасторали. Выходит «Собрание русских народных песен с их голосами» И. Прача (1790), в которое наряду с народными песнями включены и песни-романсы, бытовавшие в дворянской среде. Многие из песен, впервые записанных И. Прачем, являются прекрасными образцами русской народно-песенной классики («Заплетися плетень», «А мы просо сеяли», «Во лузях» и др.). В 80-х годах появляется рукописный сборник Кирши Данилова (напечатан в 1818 г.) с записями музыкальных напевов русского народного эпоса (историческая песня о Скопине-Шуйском, былина о Соловье Будимиро-виче, о госте Терентьище). Большое значение имела народная песня для творчества русских композиторов последней четверти XVIII в.
К 70-м годам XVIII в. относится зарождение русской национальной оперы, появление первых музыкальных опытов русского оперного творчества. «Русская комическая опера выросла как молодое явление поднимавшейся национальной культуры в период ярких фольклорных влияний на литературу и театр, в прямой связи с интересом к новой, крестьянской теме в искусстве» 2. Ставится первая русская комическая опера на крестьянскую тему— «Анюта» М. Попова (1772). Через несколько лет русские композиторы, завершающие свое образование в Италии, дебютируют там в оперных театрах 3.

Друг и преемник Ф. Г. Волкова И. А. Дмитревский (1734- -1821) в начале своей деятельности переиграл почти все роли классической драматургии, в 70-х годах перешел к сентиментальной драме, а в 1782 г. создал замечательный образ Стародума в «Недоросле» Фонвизина. Дмитревский был воспитателем и учителем первых поколений русских актеров, как П. А. Плавильщиков (1760—1812), С. Н. Сандунов (1756—1820), А. М. Крутицкий (ум. 1803).
П. А. Плавильщиков дебютировал в 1779 г. в роли Хорева и по признанию зрителей был «в трагедии художником просто пластическим». Он стремился оживить образы трагедий классицизма живыми человеческими страстями, «поймать в трагедии природу», по его собственным словам. Ясно выраженными релистическими тенденциями отмечено творчество артистов комедии и комической оперы. С. Н. Сандунов, по отзывам своих современников, был «актер необыкновенной по уму гибкому и просвеидейному, по таланту сценическому и по стойкости характера». Огромный успех имел он в ролях слуг (особенно в роли Скапена в комедии Мольера «Скапеновы обманы») и позднее — в ролях подьячих. А. М. Крутицкий известен как выдающийся исполнитель Цифиркина в «Недоросле» и мольеровских стариков, как создатель подлинно реалистического образа мельника Фаддея («Мельник-колдун, обманщик и сват»). Приведенные примеры, не исчерпывая всего богатства русской актерской школы 50— 80-х годов, дают представление об основном направлении в развитии актерского искусства данного периода — от утверждения и преодоления классицизма к зарождению и углублению реалистических тенденций.
В пору господства классицизма сценическое оформление трагедии и комедии было совершенно различным: в нем с полной наглядностью выражалось резкое разграничение «высокого» и «низкого». Герои трагедии облачались либо в так называемое «римское платье» (кольчуга, коротенькая юбочка на фижмах, епанча и шишак или шляпа с перьями), либо в условные восточные костюмы, либо в старинные русские кафтаны. Декорации представляли обычно грандиозные архитектурные пейзажи или внутренность дворцов. В противовес этому в классической комедии употреблялась современная бытовая одежда, а ее декорации обычно представляли внутренность дворянского дома 1. В комической опере и «слезной» драме реалистические тенденции этих произведений подчеркивались бытовой обстановкой, одеждой крестьян, купцов, подьячих; действие развертывалось либо на фоне природы, либо на фоне городского повседневного быта в столице или провинции. Таким образом, в оформлении спектакля наблюдается накопление предпосылок к развитию русского реалистического театрального искусства первой половины XIX в.

К 50—80-м годам относится возникновение крепостных театров в дворянских усадьбах и городских домах (например, театров П. Б. и П. П. Шереметевых — 50-е гг., М. П. Волконского в Москве — 1776 г., А. В. Суворова в с. Ундоле — 1784—1785 гг. и др.)- Значение крепостных театров особенно возросло с 90-х годов, когда некоторые из них с успехом соперничали с городскими театрами.
Господство классицизма в драматургии во многом определило развитие актерского искусства. Черты классицизма отчетливо выявляются в искусстве русских актеров от Ф. Г. Волкова, И, А. Дмитревского до П. А. Плавильщикова и начального периода творчества Я. Е. Шушерина и А. С. Яковлева.
Резкое разграничение «высокого» и «низкого», являющееся основой теории драмы в классицизме, требовало разных принципов исполнения в трагедии и комедии. Обязательная стихотворная форма трагедии (александрийский стих) обусловливала внимание к дикции и декламационно-сти исполнения, столь характерным для трагического актера классицизма. Возвышенность характера героев трагедии классицизма выявлялась в пластических жестах и красивых позах. В руководствах по сценическому искусству актерам указывалось, что «расположение корпуса и телодвижения суть два предмета, довольно важные для театра»; их предостерегали от увлечения «поющей» либо «надутой» декламацией 1. В комедии классицизма, где надлежало обличать пороки, исполнительское искусство характеризовалось тщательной работой над мимикой, быстрым темпом диалогов и острой выразительностью, с тем... «чтоб с первого взгляда можно было узнать характер роли» 2.
Актерское искусство во многом выходило за узкие рамки поэтики классицизма. По признанию современников, Ф. Г. Волкову (1729—1763) был чужд разрыв между комедией и трагедией: он «с равной силой играл трагические и комические роли». Современники запомнили его в ранних трагедиях Сумарокова в ролях Хорева («Хорев»), Труво-ра («Синав и Трувор») и особенно Оскольда («Семи-ра»). «Выдающаяся заслуга Ф. Волкова заключалась в том, что он сумел соединить в созданном им совместно с Сумароковым в 1756 г. театре лучшие традиции русского народного театра с передовой драматургией. Волков поднял русский театр на новую ступень развития, создав театр, как национальное государственное учреждение» !. Именно так следует понимать слова В. Г. Белинского: Россия и. А. Дмитревский в роли Стародума. Портрет обязана Волкову «началом маслом работы неизвестного художника XVIII в. своего театра» 2...